Hans Van Meegeren, (1889 Deventer, Overijssel – 1947 Amsterdam), fou un pintor holandès amb un èxit destacable que a la que la seva trajectòria professional l’acompanya una historia notable que evidencia el caràcter de l’artista i la seva forma de veure la creació. 

La seva primera exposició a la Haya, va tenir molt d’èxit entre el públic però els crítics van ser molt durs amb el seu treball, especialment el professor Abraham Bredius. La frustració del artista davant les crítiques del professor va provocar-li una venjança que des de la historia de l’art ha estat llegida com una anècdota, però que des de la pràctica artística contemporània, és llegida com un acte de subversió davant les lleis epistemològiques de l’art, posant en crisis les formes de funcionament legitimades per crítics, institucions i mercat.

Després de l’exposició de Van Meegeren a Holanda i la dura critica realitzada per diversos professionals, destacant-ne especialment la del professor Bredius, l’artista decidí començar a pintar obres basades en J. Veermer, el pintor neerlandès del s. XVII més admirat per Bredius. Durant molts mesos de l’any 1936, l’artista va aïllar-se en una casa allunyada i pintà una suposada obra de Veermer que va titular “Crist i els deixebles de Emaús”. El que va fer l’artista és reproduir amb exactitud l’estil de Veermer per a posteriorment mostrar les pintures com a obres recentment descobertes en llocs com per exemple, golfes de cases burgeses o magatzems d’esglésies. Meegeren envellia les obres per tal d’eliminar la llum a partir d’una tècnica que va estar treballant durant anys i en aparença no només semblaven pintades per l’autor que en reproduïa l’estil, sinó que també semblaven de l’època que simulaven haver estat pintades. Al 1937, l’artista introdueix l’obra al mercat a partir d’un il·lustre advocat creant una historia falsa que deia que el quadre va pertànyer a una família holandesa que es traslladà a França i que es veia en la necessitat de vendre-la per la greu crisi econòmica que patia Europa. L’advocat amic de l’artista, va informar a Bredius com a màxima autoritat en l’obra de Veermer per tal de que verifiqués i autentifiqués per qui havia estat pintat. El professor Bredius va afirmar que l’obra havia estat pintada per Veermer i que havia estat una gran troballa, una joia amagada que no només va verificar, sinó que va atribuir-se’n el descobriment recomanant al museu Boijmans de Rotterdam que l’adquirís. La historia diu que el professor anava de forma freqüent a estudiar la pintura i que Meegeren anava a veure com l’estudiava per mofar-se’n d’ell. Meegeren animat per l’èxit de la venjança, va decidir pintar altres quadres amb el mateix estil just en el context de la caiguda de l’Alemanya nazi al 1945 i després de la guerra, de forma casual, va començar-se una investigació policial per la troballa de diversos Veermers adquirits per alts preus o de forma irregular, i per tant, una de les troballes fou l’obra pintada per Meegeren a la que Bredius s’havia atribuït el seu descobriment. La policia va determinar que l’obra havia estat venuda per Bredius als nazis i per tant, van acusar-lo de col·laborar a espoliar obres que havien de pertànyer a tresor nacional d’Holanda. No obstant, la policia van continuar amb la recerca i va descobrir que Meegeren havia venut diverses obres suposadament de Veermer, a algunes galeries d’Holanda, sent arrestat i enviat a presó acusat de col·laborar amb els nazis. Al judici l’artista va declarar que lluny de col·laborar amb els nazis els havia estafat ja que les obres eren seves, i per tant no estava menyspreant el tresor nacional d’Holanda. El jutge va decidir que l’artista, sota vigilància, fos tancat en una dependències amb l’objectiu de que pintés una altre obra, demostrant així que era innocent. Va pintar l’obra “Jesús entre els doctors” i va ser alliberat. No obstant, cada vegada que apareixia una suposada obra de Veermer, l’artista era portat a judici acusat de frau dels que n’acabà resultant la pena d’un any de presó, però va morir d’un atac de cor 6 setmanes després d’entrar-hi. La historia diu que no podem saber si Bredius va conèixer la noticia, però tenint en compte el gran ressò mediàtic del artista que va causar la situació, és molt probable que el crític s’hagués adonat de la venjança que Meegeren va dur a terme.

Aquesta historia posa de manifest com el sistema artístic pot ser manipulat o manipulable , és el punt de partida per pensar en les frustracions dels i les artistes en haver de sotmetre’s a unes lleis imposades que converteixen la creació en una carrera de fons repleta de condicionants que causen inquietuds i estratègies que s’apropen més a les maneres de fer d’un empresari que a les d’un artista que empra la seva creació com a forma d’expressió. 

Aquest escenari creat partint de l’exemple de Meegeren i la seva venjança fruit de la frustració, ens duu a preguntar-nos quines han estat les transformacions antropològiques que han produït diferents canvis en el treball artístic. És el treball com artista una categoria històrica o una forma de instrumentalitzar la cultura a partir del treball?

El concepte de treball ha sofert diversos canvis motivats per diversos factors al llarg de la historia. Aquests canvis parlen de les relacions amb els models econòmics regents, vinculats amb la forma de pensar, de sentir i d’existir, és a dir, hem de considerar “el treball com artista contemporani” com un producte de les diferents revolucions culturals que hi ha hagut durant la historia. En aquest cas, per aquest treball, no es té intenció de realitzar un estudi historiogràfic sobre les diferents formes de treball del artista, sinó que és voluntat del projecte establir una genealogia del treball del artista contemporani en les seves discontinuïtats i formes de ser abordades, mecànica que provoca que molts artistes treballin de forma inestable en feines precàries per tal de subsistir econòmicament. 

Tenint en compte la carrera dels artistes contemporanis a l’actualitat i al context europeu, convertir-se professionalment en artista, com a sinònim de poder “viure” íntegrament de les obres produïdes, és complicat. Les beques o ajudes normalment acaben als 35 anys, per tant hi ha una data de caducitat on durant la trajectòria professional, s’entra en un estat d’alerta i de producció massiva de projectes per beques, fent que el desenvolupament personal com artista s’allunyi de l’exploració amb el màxim rigor possible. Finalment els artistes acaben en una espera on encara no havent finalitzant el projecte becat ja n’han de pensar un altre sota les premisses de cada convocatòria on l’artista acaba treballant per la institució: calendari, temps, pressupost, objectius, factures etc…

Aquestes condicions laborals de ritmes estructurats i continuats, són amb les que els/les artistes han de treballar, combinant-se amb l’estudi, la producció o estar informat, pràctiques que sovint acaben per convertir-se en un acte narcisista on l’artista es troba en una carrera de fons que provoca malestar personal que poques vegades és compartit, entre d’altres perquè “la feblesa” que se’n denotaria en compartir sensacions, converteixen al artista en un ésser “dèbil” i poc preparat per la vida professional. És per tant una necessitat per molts i moltes artistes, havent traspassat aquest límit que ha afectat a la seva vida quotidiana, que el concepte “treball” en l’àmbit artístic sigui ampliat i revisat així com rehumanitzat ja que els/i les artistes acaben entrant en un cicle institucional que pressiona als creadors en formes de fer i desenvolupar.

Hem de plantejar-nos, com artistes, noves formes per tal de sentir-nos més còmodes i compartir el desassossec que sentim en la tasca com artistes en relació a la professionalitat lligada al tipus d’espai institucional clàssic. No obstant i com a resposta a aquesta situació, neixen altres entitats o espais anomenats “alternatius” que treballen en aquesta línia, tot i que és complicat que sobrevisquin. Aquestes entitats plantegen altres models de fer, articulant propostes amb altres estructures que si bé en ocasions no acaben consolidant-se, suposen un intent no en va, de posar sobre la taula maneres neoliberalistes que desactivant la creació com element transformador, ens interpel·len com a creadors i treballadors.

Sembla ser però, que havent-se instal·lat en l’àmbit artístic les formes de fer del capital de plusvàlua, tractar aquests temes des de l’àmbit professional relacionant art i treball no és idoni tot i que des d’aquest projecte ho considerem necessari per tal de compartir experiències i sentiments sobre la creació en un context posfordista.

El projecte “L’engany De Han Van Meegeren: formes de resistència artística al posfordisme” descrit en la present convocatòria, té com a objectiu posar en crisi l’actual sistema institucional que mecanitza la tasca de creació artística des de la perspectiva laboral compartint experiències i formes de sentir dels i les artistes com a resultat dels objectius professionals que “cal” assolir i que provoquen intranquil·litat que no “permeten” ser compartides per no projectar una imatge de feblesa professional. Creuant idees i malestars que sentim com a artistes que hem de convertir-nos en professionals, es planteja un projecte que mitjançant 4 sessions en 4 eixos, posen sobre la taula estigmes que formen part de la nostra identitat cultural on sembla que “el treball” és la forma de demostrar la professionalitat i acceptació de la nostra tasca, confrontant temps i maneres de fer que s’allunyen i transformen l’àmbit creatiu en altres tipus de relacions professionals.

Mediar entre entitats i agents i generar afectes entre artistes compartint inquietuds sobre l’esdevenir de la producció entesa com a “treball”, ens ajuda a poder intercanviar sensacions en un marc on l’ordre generacional sigui dissolt, demostrant de quina manera ens afecta el mecanisme del capital en la seva idea de producció basada en el fordisme. Desenvolupant un espai distès de debat entre professionals, amateurs o interessats en l’àmbit plantejat, es proposa un projecte que posant en crisi el mecanisme establert de l’art com a forma de “treball”, té la intenció de repensar la nostra pràctica com artistes còmplices d’una estructura que rebutgem però de la que en depenem, exemplificant amb Van Meegeren una forma de resistència en la seva pràctica de venjança al professor Bredius.